Een permanente broedplaats

28-12-2002

Pleidooi voor een jeugdtheaterwerkplaats 

Berthe Spoelstra


terug naar overzicht / scroll ↓ 

Samen met Bregje Boonstra en Dennis Meyer, bevlogen jeugdtheatermakers en -beschouwers, verzamelde ik eind 2001 een serie artikelen over jeugdtheater in Nederland. Hieronder mijn eigen bijdrage.

gepubliceerd in Uitgelicht, Nederlands jeugdtheater anno 2002. Redactie i.s.m. Bregje Boonstra en Dennis Meyer. Uitgeverij IT&FB, Amsterdam 2002. ISBN 90-64036152

Tweedeling

Sinds de opkomst van het jeugdtheater in Nederland in de jaren zeventig hebben jeugdtheatergezelschappen gezamenlijk gestreden voor artistieke en financiële erkenning. Pas in het 'kunstenplan 1993-1996' van het Ministerie van WVC kregen twaalf gezelschappen voor het eerst een structurele subsidie. Voor de betrokken regisseurs was vanaf dat moment voldaan aan een belangrijke randvoorwaarde om de eigen artistieke ontwikkeling vorm te kunnen geven. In een periode waarin juist werd bezuinigd op de kunstbegroting was deze inhaalslag van het jeugdtheater een wapenfeit.

Maar de opkomst van de structureel gesubsidieerde jeugdtheatergezelschappen had een onverwacht neveneffect. Het ontstaan van een 'gevestigde orde' zorgde voor het eerst in de geschiedenis van het Nederlandse jeugdtheater voor een scheiding der geesten. Had men al die jaren gezamenlijk gestreden voor erkenning, nu ontstond er een tweedeling tussen de 'structurelen' en de 'niet-structurelen'. Het beschikbaar komen van geld trok een scheidslijn tussen de have's en de have-nots; tussen een gevestigde orde en degenen die het met ad-hoc middelen moesten doen; tussen een 'oude garde' en 'jong, aanstormend talent'. Hoe moesten de have's en de have-nots zich nu tot elkaar verhouden? Zouden de structureel gesubsidieerden zich nog wel bekommeren om de minder rijke broeders en zusters? Of om de nieuwkomers in het veld? Het begrip 'doorstroming' bleek ineens ook voor het jeugdtheater geldig.

In het theatercircuit voor volwassenen bestond op dat moment al veel langer ervaring met deze situatie. Eén van de manieren om 'doorstroom' te bevorderen, was het opzetten van werkplaatsvoorzieningen. Het verschijnsel heeft er inmiddels een vaste plaats. Dat is in het jeugdtheater niet zo. Na de grote inhaalslag van 1993 zijn we inmiddels drie 'kunstenplannen' verder, maar tot op de dag van vandaag bestaat er geen structureel door de overheid gesubsidieerde jeugdtheaterwerkplaats. Ook het aantal initiatieven daartoe is op één hand te tellen. Waarom is dat zo? Is er geen behoefte aan een dergelijke voorziening? Zo goed zit het niet met die 'doorstroom' in het jeugdtheater: er is bijvoorbeeld geen groot reservoir aan jong of nieuw talent. En juist als kweekvijver voor nieuwe aanwas zou een jeugdtheaterwerkplaats nuttig kunnen zijn. Misschien kunnen de beleidsmakers binnen de (muur)vastgelegde regelgeving geen gronden vinden voor financiële ondersteuning. Maar waarom wordt er dan binnen de bestaande volwassenentheaterwerkplaatsen geen ruimte gemaakt voor jeugdtheater? In elk geval lijkt het ontbreken van een structureel ondersteunde werkplaatsvoorziening typerend voor de huidige stand van zaken in het Nederlandse jeugdtheater. Er wordt geklaagd over productiedwang, te weinig experimenteerdrang en gebrek aan reflectie. Vaker is 'stilstand' het onderwerp van gesprek dan 'ontwikkeling' of 'vernieuwing' in het jeugdtheater.

In de luwte

Volgens het woordenboek Van Dale is een werkplaats een 'vertrek of ruimte ingericht om te werken met gereedschappen en/of machines'. Bij laboratorium staat onder andere: 'proefneming'. Een proef of proeve is volgens Van Dale 'een bewijs; een onderzoek naar vaardigheid of bekwaamheid'. Helder is de omschrijving: 'probeersel, waardoor een geleerde of kunstenaar de mate van zijn kunnen toont'. En interessant wordt het bij: 'langs de weg van het experiment'. Een theaterwerkplaats is dus een plek waar ruimte (in letterlijke, maar ook figuurlijke zin) wordt gecreëerd voor het uitproberen van ideeën en gedachten, door middel van experiment of onderzoek.

Opvallend is dat vrijwel altijd als het gaat over theaterwerkplaatsen, er één kenmerk wordt toevoegd: werken in de luwte. De essentie van een theaterwerkplaats lijkt het begrip 'zonder productiedwang' te zijn. Kort gezegd: de druk een succesvoorstelling te moeten maken. Binnen de reguliere theaterpraktijk moet een voorstelling namelijk altijd iets toevoegen aan het bestaande aanbod en ook nog eens veel publiek weten binnen te halen. En daarom is het voor een werkplaatsproductie van belang dat die druk wordt weggenomen. De maker kan dan een onderzoek doen, waarbij het resultaat alleen getoetst wordt op inhoudelijke en vormtechnische gronden. En niet op het mogelijke commerciële succes.

Het is natuurlijk de vraag wie bepaalt wat een succes is en wat niet. Is dat het publiek? De pers? Zijn het de uitkopers zoals theateraccommodaties en (binnen het jeugdtheater) de centra voor kunstzinnige vorming? Zijn het misschien de theatermakers zelf? Hoe dan ook, het gevoel commercieel te moeten presteren is lastig te combineren met het maken van een interessant toneelstuk. De theatermaker die bijvoorbeeld met zijn of haar werk essentiële levensvragen wil stellen, komt vroeg of laat door die prestatiedruk in de problemen. Want hoe kun je een theatraal onderzoek doen (waarmee je jezelf of je eigen theatertaal probeert te vernieuwen), als je het gevoel hebt dat er toch voornamelijk naar de toegankelijkheid van het stuk wordt gekeken?

Zo beschouwd kun je zeggen dat 'werken in de luwte' voor iedere theatermaker een heerlijke, maar ongekende luxe is. Als dat zo is, waarom is het dan zinnig om voor sommige theatrale experimenten een luwte te creëren en voor andere niet? Zouden dan niet alle voorstellingen idealiter tot stand moeten kunnen komen in een rustige werkplaatssituatie? Of zou misschien de theaterpraktijk moeten veranderen, zodat alle voorstellingen (ook de experimenten) gewoon binnen het reguliere systeem kunnen overleven? Die gedachte is te utopisch. In de praktijk haalt een 'slechte' voorstelling de standaard van het jeugdtheater naar beneden en staat niemand te jubelen omdat het onderliggende experiment (bijvoorbeeld een onverwachte theatrale vorm of minder voor de hand liggende muziek) zo'n prachtig streven was. Nee, in dat geval wordt meteen het argument in stelling gebracht dat 'dit toch niet kan voor kinderen'. Experimenten 'kunnen' alleen als er ook genoeg andere ingangen zijn die het stuk toegankelijk maken. Zoals bijvoorbeeld humor, een goed te volgen verhaal of een herkenbaar thema. En ach, wat is daar eigenlijk mis mee? Elke toeschouwer (jong, oud of daartussenin) heeft een houvast nodig; een herkenningspunt van waaruit het onverwachte of het nieuwe kan worden benaderd. Om van daaruit eventueel iets te voelen of te begrijpen en het toneelstuk misschien zelfs te waarderen.

Dus een jeugdtheatermaker kan een voorstelling alleen verkopen als hij het succes (of op zijn minst een bepaalde mate van toegankelijkheid) vooraf kan garanderen? Natuurlijk niet, roepen alle partijen in koor. Ook bij toneel voor kinderen moet ruimte zijn voor interessante experimenten. Maar toch... ook in het jeugdtheater floreren de marktmechanismen. Het heeft geen zin om over de oorzaken hiervan een potje te Zwarte Pieten, maar de dwang tot succes blijft.

Natuurlijk wordt niemand slechter van kritiek. Het gevoel te moeten presteren kan ook positieve gevolgen hebben. Veel theatermakers hebben trouwens de eigenschap goed te kunnen werken onder hoge druk. Ze moeten wel: eens komt die avond waarop het publiek in het pluche plaatsneemt... Kortom: niet in alle situaties is het zinnig de druk weg te nemen en te vervangen door 'luwte'. Toch worden in het jeugdtheater, in vergelijking tot het theater voor volwassenen, vaker producties in het reguliere circuit gebracht die misschien beter in een werkplaatssituatie hadden kunnen blijven: onvolgroeid, maar toch volwaardig verkocht en bezocht. Dat komt doordat er binnen het jeugdtheaterveld nauwelijks plaatsen zijn waar het windstil genoeg is. Waar onvolgroeide experimenten rustig kunnen rijpen.

Jong, jong, jong

De vraag is dus voor wie de luwte van een theaterwerkplaats nu precies nuttig kan zijn. Wie of wat wordt er nu eigenlijk ontwikkeld met een werkplaatsexperiment? Is dat de gevestigde theatermaker die na jaren ineens een visioen krijgt van iets heel anders? Nee, niet als die theatermaker op dat moment de beschikking heeft over voldoende financiële en productionele middelen. Dat zijn immers de have's: het is hun werk om elke dag opnieuw te proberen grote of kleine stappen te zetten in een onderzoek naar artistieke grenzen. De leiders van structureel gesubsidieerde gezelschappen zouden het als hun taak moeten zien telkens opnieuw het experiment aan te gaan.

Het gaat om de theatermakers die nog geen plaats hebben weten te veroveren. Zij zouden de mogelijkheid moeten krijgen aan de slag te gaan bij een werkplaatsvoorziening. Dat zijn de makers die baat hebben bij een goede begeleiding. In een werkplaats kunnen ze gefaseerd kennis maken met de praktijk, tot ze de volledige druk aan kunnen. Meestal zijn dat ook de jonge en onervaren makers. Maar niet allemaal. Er is een kleine groep die misschien wel ervaring heeft op een of ander podiumkunstgebied, maar niet over de middelen beschikt om een theatraal onderzoek te doen. Het criterium 'jong' lijkt zo nu en dan te vanzelfsprekend geworden. Gaan we er van uit dat 'ouderen die het nog niet gemaakt hebben' niet genoeg talent of doorzettingsvermogen hebben om door te breken? Maar wie bepaalt wat 'jong' is? En wat doen we met de buitenbeentjes (die bijvoorbeeld geen carrière of machtspositie ambiëren), met de duizendpoten of de laatbloeiers? En wie zegt dat het vernieuwende, het experiment, niet ook in 'gevestigde' kunst van een 'oudere' generatie kan voorkomen? Minstens zo waardevol als een jong talent dat (geheel onverwacht) een kunst vertoont die we nog niet eerder zagen, is een maker die de veerkracht blijkt te hebben zichzelf steeds weer te vernieuwen en de eigen kunst te bevragen en onderuit te halen.

Toch kunnen jonge makers een boeiende inbreng hebben. Zij vertegenwoordigen namelijk een nieuwe generatie en daarmee een nieuwe cultuur. Zij brengen een nieuwe taal en nieuwe beelden met zich mee. Juist het Nederlandstalig jeugdtheater kenmerkt zich door een voortdurende zoektocht naar nieuwe vormen, nieuwe ideeën, publieksgroepen en werkwijzen. In tegenstelling tot veel jeugdtheater uit de ons omringende landen is het overheersende credo hier: 'artistieke innovatie'. Veel theatermakers willen de artistieke grenzen altijd verder oprekken, of ze in elk geval onderzoeken. Stagnering is voor velen een akelige en onwaardige situatie.

Dat verlangen naar vernieuwing en experiment komt soms nogal dwangmatig over. Het is immers al moeilijk genoeg om goed en boeiend toneel te maken. Toch is die vernieuwingsdrang ook begrijpelijk: wie hoopt niet dat het publiek 'geraakt' wordt door de voorstelling? Dat de kinderen in de zaal echt iets meemaken in dat ene uurtje toneel. Bijvoorbeeld doordat ze zichzelf herkennen in het verhaal of zich op emotioneel niveau aangesproken voelen. Misschien hoopt elke theatermaker wel dat er in elk geval één toeschouwer in de zaal is voor wie de voorstelling daadwerkelijk iets betekent. En één van de manieren om dat te bereiken, is dat een theatermaker bereid is vragen te blijven stellen. Aan het publiek, maar ook aan zichzelf en ten aanzien van de op dat moment gangbare theatertaal en theatrale conventies.

Proeftuinen

Of de makers nu jong zijn of niet, in elk geval zou binnen de luwte van de theaterwerkplaats het theater zélf onderzocht moeten worden. Het theatrale experiment moet gekoesterd worden. En dan gaat het om uitprobeersels waarvan het vermoeden bestaat dat die niet zouden kunnen overleven in het reguliere jeugdtheatercircuit. Door dit soort kwetsbare experimenten te ondersteunen, kan een jeugdtheaterwerkplaats bijdragen aan de ontwikkeling van het jeugdtheaterveld. Wanneer dat veld telkens weer wordt omgeploegd, ontstaan er misschien onverwachte en nieuwe impulsen. Daarmee is de jeugdtheaterwerkplaats gedefinieerd als een plek waar het onderzoek niet alleen kan bijdragen aan de persoonlijke ontwikkeling van de maker, maar ook aan een breder discours over jeugdtheater. De functie van een jeugdtheaterwerkplaats is vooral het bevorderen van de 'doorstroom' in het jeugdtheaterveld: van nieuwe mensen, maar ook van nieuwe ideeën.

De afgelopen tien jaar is er veel veranderd in het jeugdtheaterlandschap. Er is een flink aantal initiatieven geweest waarbij laboratoria en proeven centraal stonden. Zo kent het Jeugdtheaterfestival (dat jaarlijks in 's-Hertogenbosch werd gehouden en inmiddels onder de naam Tweetakt in Utrecht en Antwerpen plaatsvindt) een rijke traditie aan 'proeven'. De Hogeschool voor de Kunsten Utrecht bijvoorbeeld biedt, onder de naam Het Fortuin, studenten begeleiding aan bij het ontwikkelen van een proeve. Het Fortuin werkte actief mee aan de oprichting van Het Lab van De Berenkuil en kent op dit moment een intensieve samenwerking met deze jeugdtheaterwerkplaats. Ook zijn er regelmatig structureel gesubsidieerde jeugdtheatergezelschappen die een werkplaatsachtig experiment in huis halen. Niets aan de hand, lijkt het. Toch ontbreekt er nog steeds een serieuze werkplaatsvoorziening voor jeugdtheater, die voldoende structureel door de overheid wordt ondersteund. De afgelopen jaren trokken drie initiatieven de aandacht: Het Krijt (1995-2000), De Bron (1997-1998) en Het Lab van de Berenkuil (1999-heden).

Kleine pareltjes

Het Krijt ontstond als direct gevolg van het 'Laboratorium voor jonge makers', dat onderdeel was van het Jeugdtheaterfestival 1994 in 's-Hertogenbosch. Hierin presenteerden op verzoek van artistiek leider Loek Zonneveld vijf beginnende jeugdtheatermakers hun werk: Silvia Andringa, Inèz Derksen, Jos Spijkers, Ilja Tammen en Bas Zuyderland. Zij richtten hierna Het Krijt op, als voorziening die de instroom van nieuwe makers binnen het jeugdtheater wilde bevorderen. Met nadruk gebruikten zij het woord 'nieuwe' in plaats van 'jonge' theatermakers; een centrale gedachte was dat het mogelijk moest zijn interesse te wekken voor theater voor de jeugd bij regisseurs uit het toneelcircuit voor volwassenen. Dat waren dus niet per definitie hele jonge theatermakers.

Een andere belangrijke inzet van Het Krijt was dat er meer ruimte voor nieuwe regisseurs moest worden gecreëerd binnen de bestaande jeugdtheatergezelschappen. Er werden samenwerkingsverbanden opgezet, waarbij nieuw talent binnen de muren van een gezelschap een 'proeve' maakte. Enkele gevestigde jeugdtheatergezelschappen (waaronder Theater Artemis, Theatergroep Maccus, Het Muztheater, Teneeter en Wederzijds) adopteerden een werkplaatsproductie en zorgden voor productionele en artistieke ondersteuning. De nieuwe makers brachten zelf een klein bedrag aan productiegeld mee, door Het Krijt aangevraagd bij het Fonds voor de Podiumkunsten. Het resultaat van een z.g. 'Krijtproeve' werd enkele malen gespeeld voor de doelgroep en er was jaarlijks een presentatiedag waarop alle proeven van dat seizoen werden getoond aan vakgenoten.

De eerste 'Krijtdag' in 1996 was een succes: de belangstelling was groot en er was veel waardering voor de proeven en de verfrissende wijze waarop Het Krijt zich manifesteerde. Misschien kwam dat ook wel doordat een groot gedeelte van de eerste serie proeven was gemaakt door de initiatiefnemers van Het Krijt: zij presenteerden tegelijk ook zichzelf als theatermaker. Bij de tweede Krijtdag (1997) waren de verwachtingen te hoog gespannen. De eerste Krijtdag had de wens doen ontstaan meer kleine pareltjes aan te treffen. Dat kwam ook door de manier waarop de proeven werden gepresenteerd: het was meer een presentatie van een serie kleine voorstellingen, dan van een serie proeven. Het experiment dreigde op de achtergrond te raken.

Een onmogelijke spagaat

De 'Krijtdagen' toonden glashelder aan hoe snel een werkplaatsexperiment in een onmogelijke spagaat kan belanden. Enerzijds is het experiment gebaat bij een volstrekte afzondering om zonder druk van buitenaf een zoektocht te kunnen volbrengen. Anderzijds is er altijd de vraag naar het resultaat van zo'n onderzoek. Een belangrijke vraag blijkt dus: op welke manier en aan wie moeten of kunnen de resultaten van een experiment worden getoond? Blootstelling van een experiment aan een publiek van welke aard dan ook doet onmiddellijk de vraag ontstaan naar de geldigheid van dat experiment. De initiatiefnemers van Het Krijt (inmiddels geslonken tot het driemanschap Andringa, Derksen, Zuyderland) schreven in 1996: "(...) de door de maker gestelde onderzoeksvraag is belangrijker dan het eindresultaat. Een Krijtproeve mag risicovol zijn. Het onderzoek mag mislukken." En toch ontkwam ook Het Krijt niet aan toetsing: wanneer is een onderzoek geslaagd of mislukt? En wie bepaalt die criteria? Wat is een kwalitatief goed onderzoek?

Het mes snijdt aan twee kanten: als het experiment niet kan worden beoordeeld op kwaliteit, kan ook de maker ervan moeilijk worden ingeschat. Als de presentatie van een onderzoek als 'niet geslaagd' overkomt, kan toch het onderzoek zelf wel degelijk belangwekkend zijn geweest. Ook kan de maker nog steeds buitengewoon talentvol zijn.

Deze problematiek heeft ook zijn weerslag op de werkplaats zelf. Want hoe kan een werkplaatsvoorziening het recht van bestaan aantonen als de objectieve criteria voor het al dan niet welslagen van een experiment ontbreken? Het Krijt heeft dan ook gedurende de vier jaar van haar bestaan (waarin achttien proeven werden gerealiseerd) grote moeite gehad financiële steun te krijgen, louter omdat de subsidieaanvragen niet voldeden aan de formele criteria.

Artistiek debat

In september 1997 vond de eerste editie plaats van 'Ontmoetingen aan de bron; confrontaties over jeugdtheater'. Artistiek leider Loek Zonneveld schreef: "we zoeken naar een confrontatie tussen makers onderling en tussen makers en publiek; een artistiek debat aan de hand van een niet al te groot aantal voorstellingen en proeves van voorstellingen voor kinderen en jongeren. Kern van de confrontatie vormen toneel- en dansproducties (en aanzetten daartoe). We willen producties laten zien die 'af' zijn, naast 'halffabrikaten', pogingen tot het zoeken naar een nieuwe taal om kinderen en jongeren aan te spreken; proeven en laboratoriumexperimenten van nieuwe generaties makers." Kortom: één groot experiment dat het discours over jeugdtheater en -dans wilde stimuleren. Het was nadrukkelijk een ontmoetingsplaats voor theatermakers onderling en geen breed publieksfestival. Maar ook hier trad al na de eerste editie verwarring op. Voor een deel kwam dat omdat de proeven niet die discussie losmaakten waarop de initiatiefnemers hadden gehoopt. Oorzaak daarvan was vooral dat de makers van de proeven niet de gelegenheid hadden elkaars werk te zien. Wel hadden ze allemaal dezelfde opdracht gekregen; een proeve maken op basis van het inmiddels klassieke jeugdtheaterstuk 'Ifigineia koningskind' van Pauline Mol. De makers mochten er mee doen wat ze wilden.

De initiatiefnemers constateerden achteraf dat die opdracht te vrij was geweest: de experimenten van de makers (jong en oud, ervaren en net beginnend door elkaar heen uit verschillende disciplines) liepen zo uiteen, dat een onderlinge vergelijking nauwelijks mogelijk was. In de tweede editie van de Bron (1998) waren de proeven van het menu verdwenen. "Dat fenomeen wordt elders steeds vaker 'beproefd'," stelde Loek Zonneveld in het programma van De Bron II. Blijkbaar vonden de initiatiefnemers achteraf dat de proeven te weinig nieuws toevoegden aan de discussie over jeugdtheater.

Angst voor een Instituut

Net als bij de Krijtdagen, bleek de tweede editie van De Bron om diverse redenen minder sprankelend dan de eerste. Een overeenkomst is dat zowel Het Krijt als De Bron waren ontstaan vanuit een persoonlijk en spontaan initiatief. De plotselinge krachtsinspanning van enkele gedreven individuen bleek in beide gevallen verfrissend. De bestaande denk- en verwachtingspatronen over jeugdtheater werden ter discussie gesteld. Als een korte maar hevige lentebui trokken beide initiatieven over het jeugdtheaterlandschap. De aarde werd omgewoeld en dat was een prachtig resultaat.

Kan en moet zo'n initiatief meer willen zijn? Het Krijt wilde in elk geval geen loket worden: ook op het niveau van de artistieke leiding moest er een continue doorstroom van nieuwe makers zijn. Op die manier wilden de initiatiefnemers vermijden dat er een situatie zou ontstaan waarin een aantal gearriveerde makers beslist over het lot van de nieuwelingen. Ze wilden niet dat Het Krijt net zo'n instituut-met-een-pot-geld zou worden als de bestaande instituten. Het Krijt vroeg om opvolgers voor de artistieke leiding, maar er waren geen nieuwe makers die stonden te trappelen om de fakkel over te nemen. Hadden de jonge makers het te druk met hun eigen ontwikkeling om zich zorgen te maken over een koepelorganisatie? Misschien waren er wel gewoon te weinig nieuwkomers in het jeugdtheater. In elk geval besloot Het Krijt zichzelf op te heffen. Overigens meldde ook De Bron dat het festival absoluut geen 'instituut' mocht worden.

Maar wat is er tegen een instituut in de vorm van een goed georganiseerde werkplaatsvoorziening voor jeugdtheater? Het lijkt er op dat zo'n instelling per definitie in tegenspraak wordt geacht met kwalificaties als 'jong', 'talentvol', 'nieuw' of 'anarchistisch'. Is het de angst niet flexibel genoeg te zijn om snel in te kunnen springen op nieuwe ontwikkelingen uit het veld? Elk instituut dat geld te verdelen heeft, krijgt boeiende ideeën ter beoordeling voorgelegd, waarvan er veel nog onvoldragen zijn of begeleiding nodig hebben. En er zijn altijd aanvragen van makers die zo nieuw zijn dat niemand ze nog kent. Bij de reeds bestaande instituten worden dergelijke plannen vaak afgewezen met het argument dat de kwaliteit ervan eerst maar eens bewezen moet worden. Binnen een werkplaats kan het belang van die prille initiatieven waarschijnlijk beter beoordeeld worden. Alleen al omdat daar meer tijd vrij gemaakt kan worden voor een persoonlijk contact en een diepgaander gesprek.

Hete adem

In 1999 ging in Utrecht een nieuw initiatief van start. Onder de naam 'De Berenkuil; productiehuis voor jeugdtheater' werd een 'kunstverzamelgebouw' opgericht. Hierin werd een aantal professionele Utrechtse gezelschappen voor theater, dans en opera voor de jeugd gehuisvest (onder andere Buffo Operamakers, Het Filiaal, Dansend Hart en Burgerzaken, voorheen Saga). Daarnaast kreeg een artistiek leider onder meer de taak een werkplaats voor jeugdtheater op te zetten. De Berenkuil kreeg voor de werkplaats, die Het Lab wordt genoemd, zeer beperkte middelen binnen het kunstenplan 2001-2004. Er was geld voor de opbouw van een ondersteunend apparaat voor projecten en producties, maar niet voor regisseurs of acteurs. Dat moest extra worden aangevraagd bij het Fonds voor de Podiumkunsten.

De werkplaatsvoorziening rust op drie peilers: de workshops, de studioprojecten en de werkplaatsproducties. Een workshop biedt (onder andere heel jonge) deelnemers de gelegenheid kennis te maken met theater en dans voor de jeugd in bijvoorbeeld een workshop choreografie, dramaschrijven of het maken van een regieconcept.

De studioprojecten van Het Lab stellen een theatermaker in staat een maand lang een onderzoek doen in samenwerking met professionele acteurs of dansers. Het resultaat wordt getoond aan publiek, maar er wordt geen pers uitgenodigd en er volgt geen tournee. Per seizoen zijn er drie studioprojecten, waarvoor de theatermakers worden uitgenodigd door artistiek leider Dennis Meyer.

De derde pijler van Het Lab is de werkplaatsproductie: per seizoen wordt één studioproject uitgewerkt tot een volwaardige, reguliere reisproductie. Pas met een volledig uitgewerkte werkplaatsproductie ervaart de maker de druk die bijvoorbeeld de première, de pers en de tournee met zich meebrengen. Hiermee krijgt de maker de kans zijn of haar talent in bredere kring te tonen. En het Lab van de Berenkuil kan zo'n presentatie aangrijpen om haar eigen bestaansrecht te legitimeren.

Met deze driedeling wordt het mogelijk het experiment te scheiden van de wens tot presentatie en legitimatie. Door alleen de uitgewerkte en meer gerijpte 'producten' aan een breder publiek te tonen, worden er bij niemand valse verwachtingen gewekt. Er ontstaat geen geharrewar of oneigenlijke discussie over de waarde van het experiment. Met deze opzet komt Het Lab dichtbij een ideale situatie waarin het voor theatermakers in alle stadia van ervarenheid mogelijk is een onderzoek te doen, zonder de hete adem van mogelijk geïnteresseerden in hun nek. Of dit in de toekomst een blijvend initiatief is, zal de toekomst moeten uitwijzen.

Broedplaats

Het is belangrijk te blijven onderkennen dat het verschijnsel 'werkplaats' lijdt aan een dubbelhartig karakter. Allereerst moet er een onderscheid worden gemaakt tussen 'jong' en 'vernieuwend'. Deze twee kunnen samengaan, maar dat is niet noodzakelijk. Nieuwe aanwas kan ook bestaan uit niet meer zo jonge mensen die toneel willen maken voor kinderen. Bovendien gaat 'doorstroom' binnen het jeugdtheater niet alleen over mensen (jong, oud of ergens daar tussen in), maar ook over het stimuleren van nieuwe ideeën en een nieuwe theatertaal. En dan hebben we het over het experiment. Voor een jonge, onbekende theatermaker kan een werkplaatsproductie een stap zijn op weg naar erkenning. Via de werkplaats kan de nieuwe theatermaker een voet tussen de deur krijgen bij de geldschieters, oftewel 'doorstromen' naar de gevestigde orde. Maar er bestaan ook werkplaatsproducties die gemaakt worden omwille van het inhoudelijke of vormtechnische experiment zelf. Met zo'n onderzoek hoopt de theatermaker vooral een bijdrage te leveren aan een breder discours over jeugdtheater. Dit soort experimenten vereist rust en afzondering, terwijl de eerst genoemde soort juist veel en divers publiek verlangt.

Enerzijds zou de werkplaats de interesse van (toekomstige) theatermakers kunnen wekken om voor een jong publiek te werken. Een dergelijke voorziening kan ruimte bieden aan makers om hun vakmanschap te vergroten, voor ze daadwerkelijk in staat zijn door te stromen naar het gesubsidieerde circuit. De werkplaats biedt zo jonge makers de kans 'de mate van hun kunnen te tonen' aan publiek, pers en vakgenoten. Met de ondersteuning van de persoonlijke ontwikkeling van jonge jeugdtheatermakers die nog niet over eigen middelen beschikken, kan de werkplaatsvoorziening op de lange termijn bijdragen aan de groei en de vernieuwing van het jeugdtheater in het algemeen. Anderzijds moeten ook experimenten worden gekoesterd. Elke tijd en elk werkveld heeft een bepaalde mate van zelfonderzoek nodig, zoals de mens zuurstof nodig heeft. Het gesprek, het experiment, het onaffe: het zijn zaken die voor het theater van levensbelang zijn.

Het jeugdtheater heeft een artistiek en financieel onafhankelijke organisatie nodig. Een broedplaats waar ideeën en plannen vrijelijk kunnen ontstaan en kunnen worden uitgewerkt of weer kunnen worden verworpen zonder dat het enige invloed heeft op de barometer van het prestige. Een ruimte voor theatermakers die om welke reden dan ook een onderzoek willen doen en daar zelf niet de middelen voor hebben. Er zou een permanente speelplaats moeten zijn, waar het experiment niet op ongewenste momenten wordt beoordeeld op 'kwaliteit' of 'succes'.

Natuurlijk zijn er altijd jonge makers en nieuwe initiatieven die buiten welke werkplaatsvoorziening dan ook een plaats weten te veroveren. Voor sommige mensen of ideeën is het misschien zelfs wel beter om niet meteen in de watten gelegd te worden. Er zijn plantjes die beter gedijen in ruige grond; zonder elke dag een goed gedoseerde hoeveelheid zon en Pokon. Maar het 'cultureel ondernemerschap', zoals dat de laatste jaren door de overheid werd gepropageerd, heeft ook een aantal prille initiatieven en makers vermorzeld; platgewalst door de onverbiddelijke mechanismen van de markt.

Garanties krijg je binnen het theater nooit. Niet voor een altijd even kwalitatief hoogstaande voorstelling, niet voor een succesvolle doorstroom van jonge aanwas, niet voor een daadwerkelijk vernieuwend experiment. Er is meer vertrouwen nodig in de werkplaats. Ook al is het resultaat (de kwaliteit; het succes) niet of moeilijk aantoonbaar. Een werkplaats moet een plek zijn waar daadwerkelijk geëxperimenteerd kan worden. In de woorden van Heiner Müller is dat de hoop op een plek waar 'Wirkung' belangrijker is dan 'Erfolg'. Erfolg (succes) doet het publiek achterover leunen en zeggen: "nu hebben we iets ervaren, we hebben het begrepen en het was prachtig". Wirkung (werking) is wanneer je juist niet weet wat er aan de hand is. Wanneer je na afloop van een voorstelling zwijgend naar huis gaat. En dat je dan veertien dagen later, bijvoorbeeld in de tram, ineens denkt: "wat was dat toch? Dat snap ik niet...". Het is de theaterwerkplaats die het experiment kan koesteren. Waar plaats is voor nog onvolgroeide gedachten. Of voor makers die vragen willen stellen en adem genoeg hebben om niet onmiddellijk een antwoord te verlangen. Een ruimhartig ondersteunde jeugdtheaterwerkplaats is nodig opdat 'Erfolg' niet het belangrijkste criterium binnen het jeugdtheater is, maar het vooral ook blijft gaan om 'Wirkung'.

Das ist die Erwartung:
Erfolg ist, wenn die Leute sich zurücklehnen und sagen
jetzt haben wir etwas erfahren, jetzt wissen wir was gemeint war.
Und es war schön.
Wirkung ist, wenn sie nicht wissen was los war.
Wenn sie nach Hause gehen, und wenn sie dann noch nach 14 Tagen,
in der Straßenbahn zum Beispiel, plötzlich denken: was war denn da?
Daß habe ich nicht kapiert.
Wirkung bedeutet Langzeitwirkung anstelle dieser kurzzeitigen
Übereinstimmung, die Erfolg heißt.
Heiner Müller